Numero 1 del 2012

Titolo: RUBRICHE- Sibemolle

Autore: a cura di Flavio Vezzosi

Articolo:
Il suono abita anche lo spazio
Il suono fenomeno temporale abita anche lo spazio Francis Dhomont "Il suono, soprattutto quello concreto non esiste indipendentemente dalle condizioni della sua diffusione dal livello di intensità, orientazione...". Pierre Schaeffer, 1952 Mutevolezze, rilievi, colori Prima di entrare in modo pratico nel campo della proiezione del suono nello spazio (che rappresenta nei fatti un tentativo di materializzazione sensoriale dei concetti musicali) prendiamo le cose all'origine e fermiamoci un istante sulla rappresentazione mentale dello spazio che nasce nella nostra immaginazione al momento dell'elaborazione di una composizione. "La spazializzazione della musica - ha detto Stockhausen - è fondamentale nel momento della composizione al pari della costruzione generale, dell'armonia o del ritmo". E, in effetti, si può parlare di "metafore spaziali" di vere traslazioni del senso musicale che diventano nella struttura pertinenti quanto gli altri parametri coinvolti. Così nella mente del compositore sarà, per esempio, essenziale per una buona lettura uditiva della composizione che quell'elemento (figura, trama, iterazione, cellula) venga percepito come proveniente da lontano per arrivare ad occupare progressivamente il primo piano, questo indipendentemente dal modo tradizionale (di risolvere il problema NdT) in musica: il crescendo. Detto in altri termini, a una variazione di ampiezza dovrà essere collegata in questo caso preciso la simulazione di un movimento in profondità che non sarà un semplice effetto decorativo: conterrà un valore semantico proprio, che aggiunge del senso all'organizzazione generale ed ha buone probabilità di essere tenuta in conto per l'analisi. Un altro esempio, verificato tante volte, è quello che fa sì che per distinguere chiaramente dei suoni l'uno dall'altro, che se sovrapposti si maschererebbero tra di loro, gli si attribuisca una localizzazione distinta nello spazio della stereofonia. L'ascolto binaurale apporta una precisione di decifrazione del messaggio sonoro che costituisce una dimensione principale del discorso musicale. È quindi normale che i compositori se ne siano occupati. Più si affinano i mezzi tecnici per controllare i fenomeni di rilievo e di spostamento del suono più gli elettroacustici hanno tendenza a integrare nelle loro costruzioni - in senso propriamente architettonico - le nuove possibilità che vengono offerte. Delle strategie inerenti alle mutevolezze, ai rilievi, ai colori legati alla mobilità (effetto Doppler tra gli altri) vanno a diventare parte integrante del pensiero e dell'arsenale del compositore. Una interazione si è quindi stabilita tra i bisogni e le possibilità della ricerca, la domanda suscita l'offerta e l'offerta nutre l'immaginazione creatrice. Va così in tutti i rapporti dei musicisti con le scoperte continue delle nuove tecnologie: è un fenomeno dinamico che, se non si riduce a una fascinazione primitiva per i giocattoli cibernetici come capita troppo spesso, provoca l'immaginario e conduce alla creazione di nuove immagini di suono (Bayle), e alla messa in gioco di nuovi rapporti tra queste immagini, e di nuove funzioni. Così la nozione di spazio del suono, prima di diventare una applicazione estetico-tecnologica, è normalmente preceduta, anche se in modo sommario, dalla formazione sensibile e poi dalla concezione razionale di immagini mentali specifiche. È, come ha scritto Gaston Bachelard a proposito dell'immagine poetica, l'istante dove "l'immagine emerge nella coscienza come un prodotto diretto del cuore, dell'anima, dell'essere dell'uomo preso nella sua attualità". È per questo motivo che la strutturazione dello spazio concepita come elemento realmente sintattico di un enunciato sonoro tende sempre più a imporsi dalle prime intuizioni e schizzi strutturali che precedono la vera e propria composizione. Questa potrà sottolineare una intenzione espressiva o formale ma potrà anche aggiungere un significativo contrappunto agli elementi spettro-morfologici, o ancora dare luogo a dei paradossi psicoacustici scelti dallo spirito come entità strutturali dell'opera. Immagine acusmatica e cinema Non dimentichiamo che la proiezione elaborata dell'opera acusmatica in pubblico è il punto d'arrivo logico e indispensabile di un lungo lavoro cominciato con la presa di coscienza di intuizioni sparse, continuato con la cattura o la costituzione e poi con la scelta del materiale sonoro, concretizzato nella sua organizzazione, nella sua messa in forma plastica e infine nella sua fissazione definitiva su un supporto. In situazione acusmatica, noi ascoltiamo senza vedere. Questo ripresenta, a valle dell'opera, un atteggiamento di concentrazione simmetrica a quella che, a monte ha sovrinteso alla sua elaborazione. Questa "arte dei suoni proiettati" (Bayle) è stata spesso comparata a un "cinema per le orecchie". E in effetti queste due discipline, cinema e acusmatica, sono vicine per più di un motivo: sono delle arti autonome, l'una in rapporto al teatro o alla fotografia, l'altra in rapporto alla musica strumentale o alla radio (dove tuttavia è nata); sono due arti di immagini scritte su un supporto, realizzate in studio, controllate percettivamente e durante la loro organizzazione e poi proiettate in uno spazio acustico in tempo differito. Certo il cinema si basa principalmente sulla narrazione, cosa che è rara nel caso della musica acusmatica; d'altro canto il loro status economico non può essere comparato; e infine a differenza del cinema che non richiede e non permette alcuna modificazione al momento della proiezione, l'opera acusmatica si presta perfettamente a una interpretazione in tempo reale; essa può beneficiarne o soffrirne, in misura comparabile a quello che accade a una composizione strumentale. Nuovi obiettivi per la proiezione sonora Dal tempo delle prime orchestre di altoparlanti, il mondo dell'elettroacustica ha preso coscienza dell'interesse del parametro dello spazio, e le possibilità tecniche offerte ai compositori sono considerevolmente aumentate. Oltre ai formati multipista che si sono generalizzati nei concerti grazie alle possibilità dei programmi di montaggio-missaggio, dei dispositivi specifici sono sempre più spesso installati in sale dedicate alla spazializzazione delle musiche elettroacustiche. Sia chiaro che ogni luogo esige e suscita una disposizione specifica degli altoparlanti. La tavola di missaggio-diffusione dovrà, di preferenza, essere messa al centro del pubblico in modo che l'interprete (il direttore del suono) possa beneficiare di un ascolto "medio" rispetto a quello di ogni ascoltatore e controllare la proiezione tenendo conto di questo ascolto. Ma soprattutto la proiezione/interpretazione richiede sempre, da parte del direttore del suono, qualunque sia il formato o l'apparecchiatura che si utilizza, un lavoro preparatorio comparabile a quello richiesto per ogni interpretazione musicale: ascolti multipli e analisi dell'opera, realizzazione di una partitura di diffusione, o almeno di schemi di orientamento, riflessione sulle scelte per sottolineare il carattere, un lavoro di dettaglio sulla struttura, di chiarimento per l'ascolto e talvolta di dissimulazione di alcune imperfezioni tecniche o di debolezze della composizione; richiede altresì una disposizione dei gruppi di altoparlanti in funzione delle strategie di proiezione, una serie di prove per sezioni e per gruppi di sezioni, un lavoro di incastri, di esecuzioni "filate", la memorizzazione di strutture obbligate etc... Oltre al lavoro sulle ampiezze, il lavoro sulla correzione del timbro rappresenta un utensile estremamente importante per la messa in scena sonora che permette di estrarre un profilo delicato, di accentuare un pedale, etc... Ma che esige per essere efficace un accesso rapido alla tavola di missaggio e un certo virtuosismo. Se l'attenzione dei compositori per lo spiegamento spaziale delle loro opere è cresciuto, il pubblico ormai considera che un concerto elettroacustico non possa fare a meno di questa dimensione. A fronte di questa domanda, i mezzi tecnici riguardano oggi le installazioni domestiche, il formato 5.1 ha fatto la sua apparizione nelle case in seguito ai film in supporto DVD. Questa spazializzazione a domicilio della musica su supporto si apparenta, secondo me, all'apparizione della stereofonia all'epoca del disco microsolco e sembra possibile oggi che questo formato si generalizzi e sostituisca lo stereo. Ma io non sono sicuro che questo formato rappresenti per il concerto una acquisizione rilevante. Le possibilità di variazioni spaziali offerte dagli attuali mezzi di proiezione del suono su molti altoparlanti (demoltiplicazione della stereofonia tramite una tavola di diffusione, opere composte in formato a 8 o 16 piste) restano, a mio avviso, molto più ricche e più flessibili dell'immagine acustica che ci è permessa da 5, 6 o 7 altoparlanti dello stesso tipo, dello stesso spettro e dello stesso colore disposti nello spazio in un modo standard. Ciononostante, l'interesse di un dispositivo standard potrà essere anche di facilitare e quindi di favorire i concerti pubblici, come è capitato per il cinema nell'adottare un formato unico e internazionale. Questo implica allora di rinunciare a delle configurazione differenti a seconda delle singole opere. Un ultimo appunto infine: io credo che la percezione auditiva dello spazio sia una cosa fragile che può variare molto da una persona all'altra e a seconda della situazione d'ascolto. Per questo motivo mi sforzo, quando compongo e quando progetto un'opera, di costruire delle immagini spaziali molto chiare e leggibili e sono diffidente nei confronti di finezze eccessive che mi sembra appartengano più alle intenzioni del compositore che alla percezione reale dell'ascoltatore. fonte: http://www.tiscaliauditorium.it